Lo negro del subtítulo de («el influjo negro en la canción española») a lo subsahariano pero también a todas las culturas no oficiales que, según Auserón, pervivieron en España después de las conquistas y expulsiones, así como del arribo de migrantes, de finales de la Edad Media y el Renacimiento. Estudia el autor la evolución de la música y las danzas con marchamo africano, como la zarabanda o la chacona.
La primera es de origen negro y peninsular, según Auserón, en tanto que la segunda nacería en las Indias Occidentales y después se extendió por Europa. Lo cierto es que la primera noticia de la zarabanda, hasta ahora, la sitúa en México en 1566. La primera noticia peninsular, de 1583, se refiere a la prohibición que llevaron a cabo los señores Alcaldes de la Casa y Corte de su majestad. La fecha que da Auserón en esta obra como primera referencia escrita a la zarabanda es la de 1539, en un poema supuestamente escrito en Panamá por Fernando Guzmán Mexía, pero Rosa Navarro Durán demostró el carácter erróneo de esta cita, tanto en la referencia a la fecha como al lugar, cita que, no obstante, se ha repetido en numerosas ocasiones.
Y es que Auserón trata en todo momento en su obra de relativizar los documentos escritos, pese a ser las únicas informaciones al respecto que tenemos, y, por otra parte, el sostén de este trabajo, subrayando que la canción popular (y la danza) nació al margen de la cultura oficial que identifica con la escrita y con los teatros de la época, Renacimiento y Barroco.
Creo que esta división, que ha lastrado tantos estudios de la música y la danza popular, lastra también una parte de esta obra, fundamental, por otro lado, desde 2012, el año de su primera edición, en los estudios que nos ocupan.
Afirma Auserón en este sentido que «el laboratorio de formas musicales capaces de pasar de una etnia a otra y de saltar barreras sociales no está en los pliegos sueltos ni en los teatros». No lo creo: en los teatros, esto es, en los corrales de comedias, se representaba la vida de la calle, incluso de los ambientes más marginales, y son, en ocasiones, las únicas referencias que tenemos de la misma. A los corrales de comedias acudían todas las clases sociales y los había tanto en las grandes ciudades como en las medianas y pequeñas. Y la gente iba a verse representada, a identificarse con las costumbres, nada idealizadas, que reconocían en la escena.
Lo mismo podemos decir de la novela, por ejemplo la picaresca, o, incluso, de la poesía. En todo caso, son los medios, junto a las anotaciones musicales, que tenemos de llegar a la realidad de la poesía, la danza y el canto popular del periodo. Hay que decir, por tanto, que lo negro, lo moro, lo judío, lo gitano, etc., toman también su parte, en este periodo, de la cultura oficial. Y es que, por supuesto, las formas de control social del momento, aunque extremas (por bailar la zarabanda podías ir a galeras o sufrir doscientos azotes), estaban mucho menos extendidas que hoy día.
Por eso hay quien es capaz de interpretar toda o una parte de la cultura española o andaluza desde la perspectiva árabe, judía, gitana o, en los últimos tiempos, y en ese sentido esta obra fue pionera, negra. Si a esto unimos lo tradicional castellano, o lo tradicional aragonés, o lo tradicional vizcaíno, o lo tradicional gallego, además de lo francés, lo inglés y lo europeo en general, y lo americano, por no hablar de lo oriental (mantón de Manila, abanico, etc.) ya tenemos un mapa bastante completo de nuestro pasado, que es un mapamundi, claro. Sin alguno de estos territorios, el panorama estaría incompleto.
Y todas estas realidades convivieron, pacífica y violentamente, y nos construyeron. Negar una parte es negarnos. Pero, al cabo, un mapa siempre será un mapa. El territorio habremos de explorarlo por nosotros mismo. El mapa de Auserón puede ser de gran ayuda. Auserón conecta las «danzas cantadas», pues así eran llamadas en la época, del barroco con la realidad actual de la música popular, singularmente con el flamenco, al afirmar que «La amalgama del 6/8 y ¾ [que el autor identifica con la chacona] forma un periodo de doce corcheas comparable al que bulerías, soleares, alegrías y seguiriyas comparten con el universo rítmico africano». Y conecta estas músicas negras (zarabanda, chacona, que eran mestizas, en realidad) con un supuesto legado hispanomusulmán y judío anterior de manera que llega a afirmar que «los palos del flamenco (…) se gestaron en contacto con árabes y judíos andaluces, bereberes, judíos y esclavos negros.
Lo negro, como digo, está (mezclado) en la zarabanda, en la chacona y en otros estilos que podemos considerar, acaso, en el origen remoto de lo jondo, pero la el resto de referencias que introduce Auserón, y que estudia pormenorizadamente en esta obra, obedecen más al espíritu romántico de los estudios del flamenco que a cualquier evidencia histórica. En cuanto a realizaciones concretas, claro.
Otra cosa es que haya un sustrato, innegable. Incluso se retrotrae el autor al legado hispanorromano (no faltan a la consideración las famosas Puellae Gaditanae), quedando apenas el sustrato griego, que obviamente forma parte también de nuestra historia musical, coreográfica y literaria, acaso a través de las culturas romana y árabe, fuera de este estudio. Los creadores, anónimos, a los que alude el autor, siempre pertenecen a las «capas populares», quedando fuera de esta consideración los Lope, Quevedo, Cervantes o Juan de Arañés, quedarnos solo con algunos de los que cita el propio Auserón. Se trata de un clasismo a la inversa, bien intencionado, sin duda, pero con similares efectos a la postre.
Respecto del tango, Auserón señala la conexión con la country dance inglesa y nos da noticia de las dos vías que tradicionalmente se han ofrecido de la llegada de esta danza a Cuba, donde los negros habaneros pronto la hicieron suya, considerando que las dos vías no son incompatibles. La vía hispana, ternaria (Carpentier), y la anglosajona, binaria (Galán). De hecho, el primer tango anotado en España, de 1818, por un maestro de baile francés, Antonio Cayron, está en 3/8. Y sigue Auserón «los tangos que en Cuba son cosa de cabildo negro se refugian en los teatros españoles en forma de baile grotesco, gesticulante en exceso, que debió de parecer bien a los gitanos, sobre todo en Andalucía y en Madrid».
De hecho, tenemos a un gitano, Curro Dulce, bailando por tangos en el Teatro Principal de Jerez en 1867. antes que él, otros flamencos, tanto gitanos como no gitanos, lo cantaron: Francisco Pardo en 1848, Villegas en 1849 y, probablemente, en 1853 y Enrique Heredia en 1958, entre otros.
Fuente: Diario de Sevilla